ФОРМУВАННЯ ЮНЬНАНЬСЬКОЇ ШКОЛИ ЖИВОПИСУ В КИТАЇ ПЕРШОЇ ТА ДРУГОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТ.: ВІД «ПАРИЗЬКОГО» ДО «СОЦРЕАЛІСТИЧНОГО» МИСТЕЦТВА - КОТЛЯР, Євген; ЧЖАН, Хен (Fine Art and Culture Studies, 2025)
Педагогічну проблему, яка ініціювала цю статтю, можна сформулювати як акцентування уваги на активному впровадженню у практику підготовки фахівців образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва та дизайну, вчителів образотворчого мистецтва – цифрових технологій, зокрема цифрового малюнку в самостійній роботі студентів на заняттях з навчального рисунку. Самостійна робота є основним засобом набуття знань у вільний від занять час та передбачає опанування в повному обсязі навчальної програми та формуванню самостійності як особистісної риси та важливої професійної якості студента, сутність якої полягає в умінні систематизувати, планувати та контролювати власну діяльність. В цифрових роботах – легких скетчах, замальовках, виконаних як аудиторно, так і самостійно, студенти можуть використовувати різноманітні прийоми електронного зображення, такі як редагування шарів, градієнтні заливки, текстурування, імітація різноманітних графічних матеріалів та інструментів. Розкрито переваги цифрового малюнку в ескізуванні, начерках та замальовках в самостійній роботі студента: великій вибір художніх інструментів та матеріалів у графічних редакторах; екологічність, часова ефективність, інтерактивність; швидкість у виконанні; легка можливість виправлення та внесення коректив, мобільність, ширше поле використання творчих здобутків студентів; більша самостійність у прийнятті творчих рішень, плануванні самостійної роботи тощо. Підкреслено, що для викладача впровадження цифрового малюнку в самостійну роботу це можливість ефективніше відстежувати прогрес студентів; урізноманітніти форми і методи навчання; охопити більшу кількість учасників освітнього процесу, можливість дистанційного контролю та оцінювання робіт. Зауважено і висвітлено недоліки цифрового мистецтва, адже воно ніколи не замінить традиційні підходи та методи навчання рисунку, а тільки доповнить та збагатить навчання майбутніх художників, дизайнерів та вчителів образотворчого мистецтва.Метою статті є дослідження процесу формування юньнаньської школи живопису у контексті загальної еволюції образотворчого мистецтва Китаю упродовж двох періодів: «паризького» 1930–1940-х років та «соцреалістичного» 1950-х – середини 1970-х років.Методологія. Автори спираються на методи типологічного, компаративного та історико-хронологічного аналізу. З метою визначення та обґрунтування основних етапів юньнаньської школи живопису був використаний метод періодизації.Наукова новизна. Здійснений аналіз першоджерел дозволив визначити, дослідити та обґрунтувати основні етапи розвитку юньнаньської школи живопису та зосередитись на аналізі мистецтва «паризького» та «соцреалістичного» періодів. Досліджено внутрішні взаємозв’язки у контексті еволюції живопису кожного періоду, виявлено та проаналізовано сюжетно-тематичні особливості та динаміку стильового репертуару.Висновки. Творчість митців «паризького» періоду першої половини ХХ ст. відіграла ключову роль для демаркації традиційного і модерного мистецтва. Знайомство із західноєвропейськими тенденціями в живописі спонукало митців до переосмислення власного досвіду, що помітно на прикладі творчості Ляо Сіньсює та Лю Цзимін – двох найвпливовіших постатей у живописі регіону цього часу. Обидва митці доклали чимало зусиль для взаємної інкорпорації китайського і західного мистецтва, намагаючись сформувати модерністське обличчя китайського живопису як самодостатнього явища. Поєднання організаційних і творчих зусиль дозволило сформувати контури юньнаньської школи живопису, які стають помітними в 1940-х роках і в царині художньої освіти, і у виставково-експозиційних проєктах. Юньнаньська школа живопису у 1950–1960-х роках відрізнялась широким розмаїттям жанрів та образно-стилістичних форм, що проявилось у характерній стилістичній та видовій еклектиці.Ознакою цього стала тенденція використання гохуа для зображення соцреалістичних мотивів (творчість Ван Цзінюаня та Мей Сяоціна), та на противаги цьому, олійного живопису – для вираження неформальних символічних змістів (Чжан Дін). Саме у 1950-х роках юньнаньська школа виходить на загальнокитайський рівень: встановлюється її сюжетно-тематичний репертуар, стають впізнаваними окремі художні напрямки (у першу чергу, живопису з етнічними мотивами), а також формуються засади феномену «сильного кольорового живопису».Практичне значення. Текстові та зображальні матеріали публікації поглиблюють уявлення про регіональний живопис у контексті українського сходознавства, що має потенціал для наукової та навчальної роботи.